O ENCONTRO DA ACADEMIA

Entre os contos com que Patrônio exercitou a agudeza de espírito de seu amo, o Conde Lucanor, na prosa antiga do Infante Juan Manuel, há um pequeno relato, de leve sabor anedótico, que desejo evocar no pórtico deste discurso, para assim recomendar-me à vossa benevolência, iniciando-o com a colorida graça monástica de uma iluminura medieval.

Entre os monges da Catedral e os frades menores de Paris irrompeu, certo dia, uma querela de campanário, porque ambas as ordens igualmente aspiravam à primazia de tocar o sino ao apontar do sol.

Na condição de cabeças da Igreja na cidade, os monges da Catedral sustentavam que lhes competia a glória matinal desse cuidado. Mas os frades menores logo redargüiam que, sendo tradicionalmente madrugadores e expeditos, não atinavam por que teriam de esperar que outra Ordem lhes tangesse as horas no momento do arrebol.

A discussão dos frades, colocada nesses termos irredutíveis, converteuse facilmente em processo com denúncias, citações, agravos, queixas, embargos e apelações, e arrastou-se pelo tempo adiante, sem que se descobrisse, nas marchas e contramarchas, a solução capaz de harmonizar os querelantes.

No rolar do tempo, a demanda acabou por alcançar em Roma os ouvidos de Sua Santidade, que logo decidiu pôr termo à contenda com a interferência direta de um cardeal.

Homem prático e decidido, o representante do papa chamou a si o processo com todas as suas peças e, sem ao menos deter os olhos na montanha de papel, citou os litigantes para o dia seguinte, a fim de conhecerem da sentença.

E a hora marcada, imutáveis nos seus pontos de vista, lá estavam, diante do emissário de Sua Santidade, os frades menores e os monges da Catedral.

O Cardeal começou por fazer queimar, à vista dos querelantes atônitos, a papelama do processo.

– Amigos – disse então Sua Eminência –, esta questão tem durado muito. E precisa acabar. Agora mesmo lhe daremos um fim. Ambos quereis tocar a matinas, sem que um se conforme com prioridade do outro. Mas aqui vos dou a sentença, que resolve o caso para sempre.
E alteando a voz:
– Ouçam! – gritou o cardeal –, aquele que acordar mais cedo, é esse que tange o sino!

Senhores acadêmicos:

Não me cabendo aspirar, pela natural limitação de meus possíveis merecimentos, à glória suprema dos monges da Catedral, somente me posso valer, para explicar minha presença nestas alturas, da desculpa do frade menor de Paris na eminência do campanário: aqui me vedes, minhas senhoras e meus senhores, unicamente porque acordei mais cedo.

Se chego com relativo adiantamento à serenidade destes cimos, nada mais fiz do que seguir o lema que Rui Barbosa engastou, com a autoridade de seu exemplo, no texto  lapidar da Oração aos Moços: “Curtos se fizeram os dias, para que nós os dobrássemos, madrugando.”

Ensinou-me um dos meus mestres de filosofia que a dificuldade em ser modesto está na circunstância de que não mais o somos, desde que o confessamos.

O ato de modéstia, que em geral se pratica nestas ocasiões, é mais um título com que, em tom de humildade, se exorna o recipiendário na solenidade de posse.

Cumpre-me esclarecer-vos, no início deste exame de consciência, que se me faltam os motivos para dizer que quem verdade mereço a honra de pertencer a esta Academia, por outro lado não me assistem razões, ante a consagração dos sufrágios recebidos, para imitar aqueles penitentes da Idade Média que vinham para a porta das igrejas  apinhadas de povo e confessavam aos gritos os seus pecados.

Entre a vaidade arrogante, que não se coaduna com o meu feitio nem condiz com a minha obra, e a exculpação mortificatória, que igualmente pecaria pelo exagero, de mim para mim explico este triunfo, que sou o primeiro a conquistar em minha geração –, não como um prêmio aos meus trabalhos e sim como um estímulo à minha vocação de escritor.

Não havendo ainda atingido a idade em que o exercício reiterado das limitações converte a fraqueza da véspera na força do dia seguinte e que assim permite aflorar a obra-prima onde somente deveria vingar a mediania, galgo a eminência da Academia Brasileira, por uma deliberação de vossa benevolência, que generosamente se ampara na prospecção da obra que talvez eu chegue a realizar.

Assim fazendo, meus mestres e meus companheiros, redobrastes a vossa munificência na proporção em que se ampliaram minhas obrigações. E só posso responder a essa prova de confiança com o penhor de meus dias advindos e o resgate de meu trabalho, a fim de que não mereçais, pelo pecado de intuir benevolentemente o meu futuro, aquele castigo que Dante infligiu a Tirésias como adivinho: retroceder sobre os próprios passos, com a cabeça voltada para trás.

Recebo como legado patrimonial, para desafiar-me a uma competição com a exigüidade de meus recursos, a Cadeira que, ao longo da tradição acadêmica instituída por Artur Azevedo e reatada por meu antecessor, distingue especialmente o Teatro brasileiro, sob a invocação do nome de Martins Pena.

Não obstante incluir-se o teatro entre os caminhos que tenho percorrido nos meus labores de escritor, todos sabemos que estou longe de conciliar na sobriedade dos títulos de que disponho a opulência da herança que neste momento se confia aos meus cuidados.

E mais me perturbo quando considero que, para me dar as boas-vindas em nome da Academia, ides ouvir, na magnânima apreciação de minha vida e de meus livros, um autêntico homem de teatro, dos maiores que o Brasil tem tido: o senhor Viriato Correia.

Num relance, ao lembrar que o teatrólogo de À Sombra dos Laranjais sucedeu nesta Casa a Ramiz Galvão, que mais se engrandeceu ao dirigir o nosso principal instituto bibliográfico, logo me fico a imaginar que bem pode ter sido o caso de que, escolhendo-me para substituir a Cláudio de Sousa, buscastes em mim, por uma secreta lei de equilíbrio acadêmico, o ex-diretor da Biblioteca Nacional que teria de suceder, desta vez, ao mestre do teatro.

Porque assim também se explica a generosidade dos sufrágios com que me conduzistes, senhores acadêmicos, à consagradora culminância desta tribuna literária.

Quero confessar-vos, minhas senhoras e meus senhores, o meu deslumbramento deste instante. A circunstância de me haver adiantado, para atingir bem cedo estas alturas, contribui ainda mais para a impressão de imensa alegria e imenso espanto que me domina a consciência e me faz contemplar tudo isto como se assistíssemos a um capricho de fantasia do meu destino, vivamente interessado em me encantar. E vejo agora comigo, acentuando-me o aturdimento, toda uma teoria ornamental de símbolos, que me acompanha no fulgor desta sala.

Por um momento detenho interpelativamente o olhar neste chapéu de pluma, em cujo penacho Lamartine descobria aquele cimier emprunté à l’oiseau du desert. E considero esta espada que me pende da cintura. E pergunto a mim mesmo que significação terá este uniforme, se não sou o Embaixador de Deus que o gênio de Victor Hugo reconhecia nos poetas?

Todos estes símbolos vinculam-se agora a mim, como as peças de minha armadura e as insígnias de minha condição. Mas não necessito ser outro, sob as galas desta farda. Nem mudar de idéias, com o adorno deste chapéu. Nem me julgar mosqueteiro das musas, com esta espada na cinta. Tenho de ser eu próprio, o que sou e o que fui – porque sempre me orientei no sentido destes símbolos, com o tirocínio de toda a minha vida literária, ao servir aos valores tradicionais que a Academia simbolizou neste uniforme.

De mim para comigo refleti há tempos que talvez se ajustasse aos acadêmicos, de preferência a esta farda, a túnica talar, guarnecida por um báculo e um livro, com que a tradição fixou, para a objetiva devoção das imagens, a figura miraculosa de São Judas Tadeu. Mas a imortalidade das Academias, não colidindo com a do reino dos céus, desta se diferencia nos valores de sua contingência humana e no sentido terreno de sua perenidade.

No magistral discurso com que ingressou na Academia Francesa, Paul Claudel, ao referir-se ao simbolismo da espada que lhe completava o uniforme, evocou o provérbio que ouvira no Oriente e segundo o qual é à sombra das espadas que está o paraíso.

Antes de te cingir para esta cerimônia, longamente meditei, minha espada acadêmica, sobre a conveniência e a significação da tua companhia.

Num arremesso de esgrimista improvisado, ensaiei florear-te, e quase desfiz os pingentes do lustre com a ponta de tua lâmina. Depois, como aquele cavaleiro do quadro de Meissonier, estive a experimentar-te o fio, para sentir a periculosidade de teus golpes, sob o comando de punhos adestrados. E concluí de mim para mim, ante a movimentação inexperiente de meu braço armado, que eu apenas poderia suster-te com o semblante de inocência do menino da espada, da água-forte de Manet.

Sem vocação para converter-me naquele espadachim postado nas esquinas, que serviu à desafeição de Longfelow para a caricatura dos críticos, não poderás ser em meu punho a espada do capitão dos versos de Antonio Machado:

Famosa por la mano viril que la blandiera,
No por el docto oficio del forjador preciada.

Repara como quase somente tu, minha virgínia espada, estás presente aesta cerimônia, embora tenhas aqui trinta e muitas companheiras, que não saem de casa nem da bainha, mais esquecidas do que os livros que condenam às prateleiras do teto, no dizer de Macaulay.

Não estranhes que assim seja. Há quase três séculos, quando o Marquês d’Estoublon, secretário perpétuo da Academia d’Arles, assistiu na Academia Francesa à recepção de Monsieur Novion, logo mandou a seus colegas de província a reflexão tardia de que, se houvesse deixado em casa a espada, o talabarte e o chapéu, teria sido mais bem recebido por seus confrades da Casa de Richelieu.

Nesta noite, assim de público, hás de saber por que razão tens de ser, nesta Casa, mais esquiva do que os candidatos orgulhosos que só freqüentam a Academia nas noites de festa. E é que para nós, que vivemos da palavra e para a palavra, ao contrário do conselho de Lisardo da peça de Calderón, é a língua que fala quando à espada competia não calar.

A palavra foi dada ao escritor para que lhe fosse possível repetir a lição de Deus, quando tirou do verbo, no princípio da criação, todas as coisas objetivas.

Tudo há de poder a palavra, com seu contingente expressional, para viver por ti, minha espada acadêmica, sem que deixes a bainha, em que te recolhes, ou abandones o arremedo de panóplia, a que invariavelmente te condenamos, ao fim desta noite.

Na tua condição de símbolo, representas a batalha que travei para conquistar estas culminâncias e que se encerrará com o teu recolhimento definitivo e esta cerimônia, enquanto ficarei repetindo os versos que Rostand pôs nos lábios de Cyrano e que aqui novamente traduzo, para ter a ilusão de que eles são meus, como é minha esta noite e para mim esta festa de mestres e companheiros:

Combater sem esperança
É ter de início a vitória:
Se o triunfo não se alcança,
Mais pura se faz a glória.

A IDADE NAS ACADEMIAS

Embora não sejam infensas aos escritores que ainda trazem na bagagem da vida uns saldos de juventude, as Academias quase sempre se inclinam, na composição de seus quadros, em favor daqueles que, amadurecidos pelo trabalho e experimentados pelo destino, mais facilmente encontram no sonho da imortalidade acadêmica a mais feliz das ilusões do outono.

A razão de ser dessa preferência, que as lições do tempo pretendem justificar, estará possivelmente na alusão que o gênio numeroso de Goethe fez a Oeser, numa das conversas com Eckermann: “Ele me ensinou que a Beleza é simplicidade e repouso e daí se conclui que nenhum jovem pode tornar-se mestre.”

Na controvérsia entre o dionisíaco, que é a juventude em ação, e o apolíneo, que é a maturidade em plenitude, o poeta do Divã do Leste e Oeste, esquecido de si mesmo, recusava conceder aos moços o supremo equilíbrio da emotividade e da razão, que em geral se conquista sob o signo de Apolo.

Ainda bem que o próprio Goethe, retomando os enunciados dramáticos do velho conflito calderoniano, criou no Fausto o símbolo eterno do homem envelhecido que transaciona com o diabo, dando a alma em resgate da juventude.

Mais do que uma etapa da vida sobre a terra, a velhice é por vezes um ponto de vista. E um ponto de vista que varia conosco, à medida que vamos vivendo.

É Henri Massis quem nos transmite, numa evocação da vida literária, a observação sagaz de Charles Peguy sobre o momento severo em que o homem, em plena maturidade,  abre um dia os olhos em espanto, melancolicamente compreendendo que deixou de ser jovem.

Numa hora propícia às incursões no passado, Peguy pusera-se a narrar, para um grupo de adolescentes, as cenas a que havia assistido no correr do caso Dreyfus. E enquanto ele contava, recordando fielmente o que vira e ouvira, nenhum dos presentes se animara a interrompê-lo, para a sombra de um reparo ou o esboço de uma desconfiança.

Em vez de alegrar-se com a passividade aprovativa de seu auditório, o mestre dos Cahiers de la Quinzaine entristeceu-se consigo mesmo, ante a repentina convicção de que, no reconhecimento tácito de sua condição de testemunha do passado, estava a prova de que ele, embora estuante de vida, já principiara a envelhecer.

Quereis saber agora a idade de Charles Peguy no instante dessa melancolia? Precisamente aquela em que, no dizer habitual dos entendidos, se começa a viver: quarenta anos.

Há aproximadamente um século, nos bons tempos do nosso Romantismo, Joaquim Manuel de Macedo, que era médico e escritor, costumava atribuir aos anciãos típicos de seus romances – em A Moreninha, em O Moço Louro, em Os Dois Amores – uma idade de que deve merecer, com a solidariedade preventiva de quem vos fala, a retificação oportuna de um protesto, que a todos igualmente atinge nesta Casa: cinqüenta anos.

A juventude é uma companheira ruidosa que sempre nos poupa, quando se vai, as lágrimas da despedida. Ao deixar-nos – e sempre o faz de manso, caladamente, na ponta dos pés – nunca sabemos quando foi que partiu.

Ainda bem que a maturidade, ao sobrevir para ocupar-lhe o posto, obedece à piedade da mesma discrição: enquanto uma sai sem ruído, a outra chega sem rumor.

Não há inquilina mais astuta do que a velhice, assim que se instala em nós. Nos primeiros tempos, mantém a casa como a encontrou, para que se prolongue, no engano de nossos sentidos, a ilusão de que a primeira hóspede não se mudou. Só mais tarde, depois que longamente nos distraiu com os seus ardis, é que a nova locatária nos adverte de sua presença traiçoeira.

E quase sempre a importuna se anuncia através das alterações que faz na casa – principalmente na frontaria. Por dentro, costuma alterar pouco, às vezes quase nada. Por fora, no entanto, tem o mau vezo de empreender mudanças sensíveis, que não raro dolorosamente desfiguram.

Daí este desencontro, que faz da maturidade da vida a surpresa de um contraste: no íntimo, alvoroça-nos a impressão de que a mocidade mora conosco, nos aposentos que foram feitos para agasalhá-la; mas na fachada do edifício, através das injúrias que o tempo vai deixando, logo se vê que a velhice – a grande caricaturista implacável – reside agora ali dentro, à revelia do proprietário.

Só se conhece um processo – aliás muito precário – para abrandar-lhe as impertinências: é aceita-a sem litígio. Ou então combatê-la aos poucos, sem tréguas, por um sistema tenaz de guerrilhas em que a estratégia sempre foi um dom feminino. Assim mesmo não se tem notícia de que ninguém, por mais audaz e destro, haja logrado batê-la em definitivo. O máximo que se obtém, nessas escaramuças contra o tempo, é substituir-lhe o avanço rápido por outro lento – para um dia reconhecer-lhe dolorosamente o triunfo, no embate trágico do último lance.

Machado de Assis, nos episódios exemplares das Memórias Póstumas, com o agudo senso das fraquezas humanas, nos descreve Brás Cubas a enganar a velhice e a ser, logo depois, castigado por ela.

Em um desses episódios, o memoralista machadiano, para espalhar a tristeza de súbito encontro com a antiga namorada à saída de um baile, tornou à festa e atirou-se animadamente, com alma e pernas de rapaz, a uma polca buliçosa, no repentino desejo de recuperar dançando a juventude distante. “Meia hora depois, quando me retirei do baile, às quatro da manhã (é o memoralista quem conta) – o que é que fui encontrar no fundo do carro? Os meus cinqüenta anos. Lá estavam eles, os teimosos, não tolhidos de frio nem reumáticos – mas cochilando a sua fadiga, um pouco cobiçosos de sono e repouso.”

Ao escrever esse romance, que constitui o primeiro cimo de sua magnitude, Machado de Assis havia acabado de completar quarenta anos: se a vida não lhe dera o tempo necessário para a experiência da lição de meio século, o gênio literário encarregara-se de reverlar-lhe intuitivamente o que se passaria com o seu personagem – uma década depois.

A maturidade plena, que assinala no homem o prenúncio do declínio vital, freqüentemente marca, no destino de grandes escritores, o início da grandeza definitiva.

Num diálogo com Renan, Maurice Barrès colocou na língua do filósofo a observação de que é possível ser bom poeta aos vinte anos, mas somente se é bom prosador depois dos quarenta.

Joaquim Nabuco, que se nutriu da seiva renaniana, pensava de igual maneira. E tinha diante dos olhos, para confirmar a precipitada generalização desse juízo, o exemplo do melhor de seus amigos e do maior dos nossos escritores – porque em verdade Machado de Assis apenas alcançou a mestria de seu oficio, na harmonia da originalidade do pensamento e da forma perfeita, quando escreveu, pelas alturas de 1880, essa admirável súmula de desilusões, que são as Memórias Póstumas.

Apesar de haver Diderot afirmado que Voltaire, aos sessenta anos, era o papagaio de Voltaire aos trinta, a verdade é que o demônio de Ferney levou além dos oitenta invernos a primavera de seu espírito jovial. E Goethe, ao fim da vida, tirou de seu tinteiro a última parte do Fausto, com a mesma pena com que, na mocidade, principiara a escrevê-lo. E não foi para repetir-se, num testemunho de exaustão das forças de seu gênio, que ele retornou ao tema da juventude –, mas para recriar o velho símbolo, multiplicando-lhe assombrosamente os enigmas literários, num claro indício de que, aos 83 anos, sua inteligência guardava o fulgor da luz do meio-dia.

É que a maturidade do escritor advém muito menos da cronologia do que do encontro da forma que corresponde à sua originalidade expressional. E o sinal de sua velhice não está na fadiga do corpo, que diminui a freqüência da escrita, nem nos amargores da alma, que deixam nos textos o sulco dos desencantos –, e sim na uniformidade de processos, que exaure a originalidade à força da repetição.

Inspirados certamente na amplitude dessa compreensão, que liberta do rigor da certidão da idade a inteligência e a sensibilidade do homem de letras, os fundadores da Academia Brasileira, ao constituí-la em 1897, não discriminaram velhos e jovens na estruturação de seus quadros. Ao lado de J.M. Pereira da Silva, que tinha oitenta anos, sentou-se Medeiros e Albuquerque, que ainda não chegara aos trinta. Olavo Bilac entrava pela casa ensolarada dos 32, enquanto Coelho Neto sonhava na dos 31. Pedro Rabelo andava pelos 29 – como Graça Aranha. Aos 35 beirava a timidez de Raimundo Correia. Em plenos trinta sonhava impenitentemente a boêmia de Guimarães Passos...

E foi pela mão prestigiosa de quem já era nesta Casa a sua maior figura que ingressou na Academia o mais jovem dos fundadores, precisamente aquele que, trazido por Machado de Assis, ao clarão matinal dos 24 anos, haveria de sobreviver a todos os companheiros, para prolongar entre nós, no mais sereno outono da vida, o perfeito modelo da primavera literária: o Embaixador Carlos Magalhães de Azeredo.

No volver de sua história, a Casa de Machado de Assis não se desgarrou dessa tradição, que despontou no instante de suas origens. Aos 35 anos aqui chegaram os senhores Gustavo Barroso e Hélio Lobo. Aos 36, mestre Aloísio de Castro. Ribeiro Couto, Múcio Leão e Osvaldo Orico entraram com 37. E aos 34 – os 34 anos que ainda parece conservar – o senhor Pedro Calmon entoou nesta sala a sua cantiga de esponsais com a glória acadêmica.

A predominância dos elementos novos na Academia de 1897 levou Joaquim Nabuco a confessar que aqui viera atraído pelo prazer de sentar-se ao lado da nova geração.

Não obstante a florada de juventude com que se engalanou e suas origens, a Academia Brasileira, inspirada no modelo da Academia Francesa, jamais incidiu, em relação ao problema da assimilação dos jovens escritores, nos erros ou excessos que pontilham, no curso de três séculos, a história da Casa de Richelieu.

Armand de Combout, marquês de Coislin e neto de Séguier, ingressou na Academia Francesa, com a influência do avô, aos dezessete anos. Com dezessete entrou igualmente Germain Habert, abade de Cérisy. E quando o Duque de Maine, aos quatorze, com o buço mal apontando no rosto juvenil, pensou em pertencer à Academia, logo Racine se apressou a dizer ao Príncipe, em nome da Casa, que, à falta da existência de uma vaga no momento, não havia acadêmico que não estivesse disposto a morrer, para que se atendesse aos desejos de Sua Alteza...

Esses exemplos extremos – a que outros poderiam ser acrescentados, num pitoresco respigar da História – valem como exceções à regra, porquanto a tendência manifesta da ilustre Companhia sempre foi erigir-se numa assembléia de escritores consagrados, com a dupla experiência – a da glória bem conquistada e a da vida bem vivida.

Em 1720, em carta ao Presidente Bouhier, apresentava o Abade d’Olivet esta explicação impertinente à estudada serenidade com que aguardava a hora de eleger-se acadêmico: “Compreendo que se queira encontrar uma sociedade onde conversar duas ou três vezes no correr da semana, quando se está velho. Mas eu enquanto tiver o pé firme e a vista boa, farei melhor emprego do meu tempo depois de meu jantar.”

Três anos depois de escritas essas palavras, o destino obrigou o abade a morder a ponta da língua irreverente ao convertê-lo em sucessor de De La Chapelle, sem exigir-lhe o pé hesitante e a vista curta que o novo acadêmico havia atribuído a seus confrades.

As sátiras que se escreveram visando à Academia Francesa, ao longo das três centúrias de sua existência gloriosa, levam-nos à conclusão de que a idade dos acadêmicos raramente armou as flechas envenenadas que se assestaram contra o prestígio da instituição.

Tudo o que pôde instilar o ressentimento mordaz de Piron contra a velhice de Fontenelle foi que este, aos noventa anos, prometia diariamente abrir a vaga e sempre deixava de dar cumprimento à palavra empenhada.

Na urdidura panfletária de L’Immortel, Alphonse Daudet não conseguiu fazer da ancianidade quase centenária do acadêmico Jean Rehu um motivo de zombaria comunicativa. Pelo contrário: deu-nos um aspecto comicamente simpático do bom velho, quando pintou a esse pretenso decano da Academia Francesa, numa recepção mundana, extremamente surdo e muito lépido a redargüir sem propósito algum, apenas pela vaidade da velhice, todas as vezes que o cumprimentavam:

Noventa e oito anos, daqui a quinze dias!

Na Academia Brasileira – advertiu-nos o seu primeiro secretário, em 1897 – os velhos não têm velhice. Quero dar à evidência dessa verdade uma nova forma, com a afirmação de que, nesta Casa de homens de letras, o outono da vida só há de entrar aqui com pseudônimo...

Escoando indistintamente para todos, o tempo reúne, nestas culminâncias, antigos e modernos, no mesmo clima de compreensão cordial que estabelece o entendimento das gerações.

O velho conflito entre epiléticos e paralíticos, com que Ortega Y Gasset resumiu o antagonismo das gerações que se sucedem, jamais prevaleceu na Casa de Machado de Assis, em cuja altitude espiritual os acadêmicos podem ser comparados, em relação ao tempo que vai fluindo, aos pastores do topo da montanha, na tradição incaica do dilúvio universal: à medida que as águas subiam, a montanha subia – e salvava os pastores.

O milagre desse cume flutuante, que é a Academia no curso de sua história, somente se tornou exeqüível porque esta Instituição, perenemente atenta aos novos valores do espírito, jamais prescindiu daquela contemplação da juventude, que Montaigne expressou neste trecho de um de seus Ensaios: “Que o tempo me arraste, mas que me leve de costas: enquanto meus olhos puderem contemplar a formosa estação que se foi, cuidarei comigo de não perdê-la de vista”.

A CADEIRA 29

Foi sob o signo da juventude que Artur Azevedo criou a Cadeira em que tenho a honra de empossar-me nesta noite.

Pouco antes de ser fundada a Academia, um articulista apressado, aludindo ao criador da comédia brasileira, confundira Martins Pena com o Presidente Afonso Pena. E logo Artur Azevedo assomou alegremente à sua coluna de jornal, para o remoque desta quadra:

O Molière cá da terra,
Autor de peças tão finas,
Não foi Ministro da Guerra
Nem Presidente de Minas.

Morto aos 33 anos, Luís Carlos Martins Pena conseguira realizar, com as intuições de sua juventude, esta obra perene: criara no Brasil a comédia de costumes.

E em dez anos de operosidade, que se iniciam em 1838 e terminaram pouco antes da morte do escritor, deixara ele no papel, ou atirara ao palco, quase trinta obras teatrais, entre farsas, dramas e comédias.

Ao organizar-se a Academia Brasileira, já Artur Azevedo havia recolhido, numa sucessão legítima, os valores essenciais do teatro de Martins Pena, cuja glória distante, a ajuizar-se da confusão do jornalista, era a tímida luz mortiça reclamando de seu legatário o alento de uma invocação.

Era natural, assim, que o narrador dos Contos Possíveis, à hora em que os fundadores da Academia escolhiam o patrono da Cadeira que iriam ocupar, se inclinasse para o nome de Martins Pena, que era o seu antepassado mais ilustre na cena brasileira.

De Artur Azevedo se pode dizer, sem receio de exagero, que morreu aos 53 anos, sem haver deixado nas suas Letras os sinais da fadiga física ou do tédio do espírito.

Ninguém lhe sentiu jamais, na prosa leve e ágil, a adiposidade excessiva, que foi o seu tormento da maturidade. Nem sua inteligência criadora, com os achaques da idade, perdeu a alegria irradiante, o teatrólogo de “Uma Véspera de Reis” guardou a jovialidade comunicativa com que, ao compasso ruidoso de comédias, contos, sátiras, crônicas, farsas, revistas e paródias, penetrara no mundo das Letras.

Ao atingir os cinqüenta anos, esse mestre de alegria teve a sua glória confirmada através de uma recompensa triste, no grande jornal em que, todos os domingos, na primeira página, publicava um conto: insinuaram ao escritor que era chegada a hora de ceder o posto aos mais jovens. Sua maneira de narrar já estaria ultrapassada. Nos escritores da nova geração, havia agora um processo diferente de contar – que não era mais o dele. E Artur Azevedo recebeu, assim, do secretário da redação, a notícia de que, nos próximos domingos, no espaço que lhe publicava habitualmente os escritos, viria a lume a narrativa de um jovem escritor, selecionada semanalmente em concurso.

Feita a primeira seleção, saiu premiado o conto “A Viúva”, de autoria de um desconhecido, que era realmente uma revelação notável de contista: o Sr. Tibúrcio Gama. E quem era esse jovem, que conseguira derrotar, no lance inicial de uma peleja, perto de cem concorrentes? É então que Artur Azevedo vem a público, para fazer esta confissão. Tibúrcio Gama, o jovem contista vitorioso, era ele próprio.

O episódio verídico define o escritor na perenidade de sua juventude espiritual: em vez de abater-se, compreendendo que havia soado no relógio de seu destino a hora triste da retirada, o narrador dos Contos em Verso deixara que a pena antiga corresse pelas laudas de papel, animada e lépida, reconquistando com uma graça nova o posto que lhe queriam arrebatar.

Em 1908, esse moço vitalício teve de calar a sua jovialidade insubmissa, por imposição inevitável da morte – e deixou sem sucessor imediato a tradição teatral que ele havia recolhido na obra singular de Martins Pena.

E é Vicente de Carvalho – um grande lírico, de nobre estirpe parnasiana – quem recebe dos senhores acadêmicos, na eminência desta Casa, o patrimônio de glórias da Cadeira que fora aqui instituída pela maior figura do Teatro brasileiro.

Ao contrário do que, de princípio, se pode presumir, o extraordinário poeta de “O Pequenino Morto,” substituindo a Artur Azevedo na Academia, não constituiu, com a sua glória de poeta lírico, uma solução de continuidade nas tradições adjudicadas à Cadeira 29 por seu fundador.

Se Artur Azevedo fora essencialmente um homem de teatro, não deixara de ser também, sob o impulso de igual talento, um admirável poeta. Poeta satírico, de verso fácil e mordaz, nas revistas dramáticas ou na graça diária de Gavroche. E poeta sentimental, da linhagem de Vicente de Carvalho, nos Sonetos e Peças Líricas.

É certo que Vicente de Carvalho, nos Poemas e Canções, aludira com uma ponta de mofa à glória dos homens de teatro:

Queres a glória? Pede-lha: procura
Caminho (e há cem, à escolha)
Para alguns desses cumes teatrais,
Onde quem os atinge faz figura
– De bolha
Soprada das colunas dos jornais.

Não foi necessário que nenhum teatrólogo saísse a campo com o intuito de pedir satisfações ao poeta pelo desaire desses versos. Em 1918, vamos encontrar o lírico das Cantigas Praianas a fazer teatro, com uma comédia em dois atos intitulada Luizinha. E pelo menos por dois motivos essa peça não pode ficar esquecida: primeiro, porque aí está, na irradiação de seu fulgor, mais uma faceta do talento dominador do poeta; segundo, porque a figura do galã, que anima as cenas fundamentais da comédia, foi colhida entre as personalidades mais ilustres desta Casa, na pessoa de um mestre que apenas há alguns meses nos ensina a ter saudades: o professor Roquete-Pinto.

Mas Vicente de Carvalho, incorporado às glórias da Academia em 1909, voluntariamente se omitiu na Cadeira de Martins Pena, no curso de quinze anos que se ecoaram após o seu triunfo: não havendo tomado posse solenemente, privou-nos de uma página modelar de sua pena, que haveria de ser o elogio acadêmico de Artur Azevedo.

Em 1924, o lírico de Rosa, Rosa de Amor, que se considerava um pobre poeta deserdado da esperança de outra vida, dormiu o seu último sono, que ele próprio desejara fosse assim:

O meu último sono eu quero assim dormi-lo:
Num largo descampado,
Tendo em cima o esplendor do vasto céu tranqüilo
E a primavera ao lado.

E é então que chega à Academia, para louvar o grande morto e receber a herança teatral da Cadeira de Artur Azevedo, um homem de letras que já havia merecido lá fora, com sucessivos triunfos de sua pena de teatrólogo, o direito de abrigar-se nesta Casa, sob a invocação tutelar da glória de Martins Pena.

DOIS CIMOS DA GLÓRIA LITERÁRIA

Num pitoresco livro de história literária, narra-nos Henri d’Alméras aluta que travaram grandes escritores franceses do último século para firmar um nome e uma posição no mundo das Letras.

Avant la Gloire intitula-se essa obra curiosa, cuja originalidade, como narrativa biográfica, está na regularidade com que, ao alcançar cada escritor aí estudado o seu instante de glória, o biógrafo o abandona, para narrar a batalha de outro escritor.

Se um livro dessa espécie fosse escrito a propósito de escritores brasileiros, o historiador teria de abandonar, no capítulo sobre Cláudio de Sousa, a figura do teatrólogo, no momento em que ressoaram, a 22 de dezembro de 1916, no Teatro Boa Vista, de São Paulo, os aplausos da platéia aos três atos de “Flores de Sombra”, na interpretação de Apolônia Pinto e Leopoldo Fróes.

Porque esse instante assinala o ponto alto da glória na vida literária de meu antecessor nesta Academia.

Ao reparo goethiano, que nos considera incapazes de julgar as obras que causaram sensação, poderemos contrapor, como retificação dessa recusa, uma observação feliz de Nabuco, quando afirma, em seu estudo sobre Renan, que a obra-prima não se conhece pelo brilho – mas pela órbita que descreve. E por essa repercussão ser-nos-á possível aquilatar-lhe os méritos.

“Flores de Sombra”, embora não seja, no conjunto harmonioso das qualidades cênicas, a obra de mais intenso vigor dramático de Cláudio de Sousa, é a que mais longe levou a irradiação de sua presença no teatro brasileiro.

“O Turbilhão”, que a Companhia Maria Matos estreou no Rio, em 1919, e “Os Bonecos Articulados”, que a Companhia de Chaby Pinheiro representou em Lisboa, em 1922, não obstante mais bem realizadas como técnica, no conjunto das grandes peças do ilustre acadêmico, não alcançaram, como influência renovadora, o raio de ação da comédia que o consagrou.

O conflito estrutural de “Flores de Sombra” punha em confronto dois estilos de vida: a velha fazenda paulista, com seus hábitos de antanho, e o Rio de Janeiro do começo do século, com o seu desapego às tradições. A singeleza brasileira desse tema era revestida por um manto diáfano de romantismo, que fazia destacar o intuito literário do diálogo, no apuro da forma escorreita haurida nas boas fontes clássicas. E seu autor, com essa experiência da ribalta, ao mesmo tempo que firmava em definitivo a sua reputação de teatrólogo, instantaneamente transformava, sob o influxo de sua peça, a comédia de costumes do Brasil.

Antes de “Flores de Sombra”, Cláudio de Sousa vivera, por duas vezes, a emoção vitoriosa do teatro: a primeira, em 1806, quando fez representar, ainda estudante, pela Companhia Ismênia dos Santos, a comédia em um ato “Mata-a ou ela te Matará”, e a segunda, em 1915, quando já na maturidade, exatamente no centenário de nascimento de Martins Pena, retornou ao caminho de sua verdadeira vocação, com a representação de “Eu Arranjo Tudo”, pela Companhia Cristiano de Sousa, no antigo Trianon.

Entre essas duas datas, que demarcam o início distante e a definitiva realização do talento dramático do comediógrafo, o escritor vivera outras experiências igualmente profundas, que lhe decidiram o equilíbrio ulterior da vida.

Doutor em Medicina pela Faculdade do Rio de Janeiro, Cláudio de Sousa, assim que se formou, abandonou a Literatura e foi clinicar em São Paulo, todo entregue ao gosto e às responsabilidades da nova profissão, sem querer servir simultaneamente às Letras com a velha desculpa de que não fazem mal às musas os doutores.

Mas o médico ilustre, a quem seus colegas honrosamente distinguiram ao dar-lhe o nome a um instituto hospitalar paulista, terminou por deixar a Medicina, precisamente quando firmara seu renome de mestre entre doutores, e veio escrever, com a tinta da melancolia, esta verdade molieresca, no diálogo de uma comédia: “Quando não havia médicos, os homens viviam trezentos anos... como os patriarcas.”

Ao despir a bata de clínico para regressar à Literatura, Cláudio de Sousa não o fez, entretanto, através do Teatro: o Romance foi o caminho escolhido pelo filho pródigo nesta volta à casa paterna.

Pater, publicado em 1913, é o livro destinado a fixar o instante em que o médico de nomeada se afasta de seu consultório. Daí em diante o escritor nunca mais se distanciará de seus pendores intelectuais: romances, novelas, contos, comédias, ensaios, peças, discursos, conferências, impressões de viagens, hão de constituir, no rolar de quatro décadas, a opulenta seara de oitenta e dois volumes, operosamente lavrada sem descanso pelo semeador literário.

Entre o Romance e o Teatro dissociará Cláudio de Sousa, de preferência, as inclinações de seu espírito criador.

Em 1928, o homem de letras regressa, por alguns instantes, à meditação do homem de ciência, quando escreve, baseado em seus conhecimentos médicos, o romance que comparte com “Flores de Sombra”, na biografia de nosso confrade, os cimos da glória literária.

Quero referir-me à narrativa de As Mulheres Fatais, cujas quinze edições brasileiras, além de traduções para o espanhol, o italiano e o francês, só por si atestam a irradiação do romancista, que outra vez envergara a bata do médico para compor o mais famoso e o mais discutido de seus livros.

A vitória do romancista não significa em Cláudio de Sousa o encontro de um gênero capaz de desviar do Teatro as inclinações do escritor. Em vez disso, revela-nos uma feliz dicotomia da plenitude de seus recursos literários.

Embora já se tenha afirmado que o Romance é o Teatro de bolso, a verdade é que entre os dois gêneros ocorre uma distinção bem nítida, que não é apenas da técnica, na sua estruturação formal, mas igualmente de processo, na sua elaboração orgânica.

Monner Sans viu claramente essa diferenciação essencial, quando demonstrou, num lúcido estudo sobre as tendências atuais da arte dramática, que o romance é um gênero de análise, enquanto o teatro é um gênero de síntese. E daí não ser freqüente, no mesmo escritor, o pleno domínio simultâneo das duas formas de expressão literária.

Nas dimensões adequadas ao seu exemplo, Cláudio de Sousa atingiu o equilíbrio dessa conciliação, depois de sucessivas vitórias em cena aberta, quando escreveu o romance de As Mulheres Fatais.

Mas à medida que o tempo foi distanciando para o passado a hora desse triunfo, o teatrólogo lentamente recuperou a predominância na sensibilidade criadora do homem de letras – e outras vezes impeliu Cláudio de Sousa ao supremo desafio literário, que obriga o homem de teatro a medir-se com a multidão.

UM HOMEM DE TEATRO

Peço-vos que imagineis, senhores acadêmicos, a imprudência de um candidato que, aspirando às glórias da Academia, em vez de apelar para os vossos sufrágios, visitando-os em vossa casa, num tom cerimonioso de polida humildade, como é de antiga praxe –, preferisse assomar a esta tribuna, para vos reclamar, alteando a voz, que o elegêsseis por aclamação.

Diante de uma interpelação dessa natureza, o vosso pronunciamento, que poderia ser indulgentemente favorável no caso das solicitações a domicílio, haveria de propender, o mais das vezes, para impugnação formal do postulante.

Não encontro melhor símile, para distinguir neste recinto a reação do espectador diante do Teatro e do leitor em face do livro, do que associar o Teatro ao candidato audaz que aqui vos interpelasse – enquanto o livro seria o postulante que humildemente vos visita ou que, chamando-vos a um canto, fala convosco em voz baixa, discretamente, longe de testemunhas, sem cometer o erro de irritar-se quando o acadêmico põe termo à conversa – da mesma forma que o livro não se enfada com a repentina interrupção de sua leitura.

Na sugestão do símile que acabo de propor-vos, tendes uma idéia aproximada e pitoresca da diferença essencial, na luta obstinada pela glória, entre o escritor que fala à multidão através de seu Teatro.

Evoluindo do cerimonial do culto para a sutileza da Arte, o Teatro parece ter conservado, nos seus segredos inescrutáveis, boa parte dos mistérios sagrados.

Nenhum autor dramático, por mais experiente que seja, conhece a fórmula infalível do êxito – mesmo que se trate de Molière. Cada peça é sempre um enigma. Porque o triunfo que se conquistou na véspera tanto pode influir na vitória como na derrota do dia seguinte. E disto sabem os atores, – grandes ou pequenos –, com a experiência de todos os dias, no instante de pisar um palco.

Se algum dia assististes, nos bastidores de um teatro, aos atores assomando à cena, numa noite de estréia, naturalmente observastes que, enquanto uns se persignam, outros guardam o silêncio recolhido com que a criatura humana se recomenda ao seu Criador.

Nesse momento decisivo, o artista compreende que o mistério o domina e envolve – e é necessário que algo superior o proteja.

Para melhor indício do que acabo de afirmar, lembrai-vos de que foi um homem de teatro, com o mais amplo tirocínio de seus imprevistos, quem deixou no papel, no diálogo entre Hamlet e Horácio, o famoso reparo de que há mais coisas no céu e na terra do que sonha a nossa vã filosofia.

Diz Louis Jouvet, numa confissão postumamente publicada, que, ao recitar as suas falas no palco, tinha a impressão de que as anunciava à borda de um precipício.

 Num livro de memórias da vida literária, Alphonse Daudet procurou transportar para uma página perfeita as emoções do dramaturgo, ao estrear-se uma peça de sua autoria.

Jamais vereis um autor consciente incorporar-se à platéia no enigma dessas ocasiões: estará longe ou estará escondido, guardará um mutismo pânico ou falará nervosamente, quase sempre a fumar, para mostrar-se tranqüilo... um cigarro apagado. Todo ele, refugiado o mais das vezes por trás do cenário, é um ouvido de tísico, no exagero de suas percepções: sabendo de cor e salteadas as falas do texto, pode instantaneamente alcançar, entre alternativas de iras e temores, a palavra que foi omitida ou a inflexão que saiu despropositada. O silêncio do público, nos instantes em que este deveria rir, o apavora. Mas se estoira a gargalhada, num relance o espavorido se transfigura: o pobre diabo valentudinário e murcho é agora um dominador no êxtase da apoteose.

A esta altura, desejo dirigir-me especialmente a vós, minhas senhoras, porque somente vós, com a beleza do recato feminino, podereis compreender a emoção de um escritor teatral no momento em que se ergue, no enigma de uma premiére, o pano de boca que fecha o palco.

Lentamente, no silêncio que se estabelece, vai subindo o pano. Sob o jogo de luz das gambiarras, o cenário pouco a pouco se descerra. E logo ressoa na sala de espetáculos o diálogo da peça, marcando o prelúdio indeciso da ação teatral.E é a experiência de Victor Hugo que ides ouvir agora.Em alguns versos perfeitos, nos quais sintetizou a sua emoção de dramaturgo, dizia o grande poeta que, enquanto o pano se erguia, na estréia de uma de suas peças, tinha a impressão de que estavam levantando, diante de uma compacta multidão de olhos em chama – a saia de sua alma de escritor:

Je voyais se lever la jupe de mon âme.

Mas quando irrompe o triunfo, na tempestade dos aplausos, toda a provação angustiante do escritor encontra num instante a sua deslumbradora recompensa. E esta é de tal ordem que somente aos teatrólogos, vitoriosos em sua arte, é lícito afirmar que conhecem, em verdade, a sensação ressoante da glória literária.

A glória do tribuno assemelha-se, até certo ponto, à glória do dramaturgo. Mas apresenta a desvantagem de confundir, numa simultaneidade indissolúvel, o criador e a criação – ao passo que, no teatro, o autor já está dissociado de sua obra e pode ser, assim, diante dela, por força dessa dissociação, um espectador mais lúcido e mais interessado. Na vivência de seu caso, Narciso está em condições de contemplar-se na água pura da fonte.

Mais do que um combate, o Teatro é uma aventura, no sentido das surpresas que lhe regem o destino.

Assim que Henri Lavedan foi eleito para a Casa de Richelieu (é ele próprio quem nos conta o episódio), houve que impugnasse, em razão desse sentido de imprevisto que participa da obra teatral, a indicação consagradora – Da Academia Francesa – aposta então aos cartazes de rua, por baixo do nome do teatrólogo, no dia da estréia de uma de suas comédias.

A velha instituição, que acabara de consagrar o escritor atraindo-o às suas glórias, preferia não acompanhá-lo, assim, nas aventuras da ribalta, numa noite de première.

Quando o grande Calderón vestiu o hábito de irmão da Ordem Terceira dos Franciscanos, num país que sempre encontrou na arte dramática a sua melhor forma de expressão nacional, foi logo advertido de que não ficava bem a um presbítero escrever para Teatro. Não obstante essa advertência, ordenaram-lhe um dia que fizesse uma peça com intuitos piedosos – ao que Calderón prontamente redargüiu, em carta famosa, ao Patriarca das Índias: O es malo o es Bueno; si es Bueno, no me obste; y si es malo no se me mande.

Cláudio de Sousa, depois que ingressou na Academia Brasileira, continuou galhardamente vivendo, sob o impulso da vocação, a aventura incomparável do teatro.

Pouco a pouco, no entanto, ele se foi retraindo de tal maneira que, nos últimos anos, a não ser no pequeno teatro experimental do Pen Clube, para uma assembléia de velhos companheiros e de bons amigos, não desafiou mais o grande público, nos teatros onde vivera as supremas emoções dos triunfos que não se esquecem.

Esse retraimento voluntário não correspondia a uma capitulação. Nem foi por se sentir intimidado por novos lances da peleja que o velho lutador invencível recolheu as suas armas. E sim porque, havendo transmitido a sua mensagem definitiva, numa obra incontestável de pioneiro, preferia que os novos escritores ocupassem a cena, em vez de repetir-lhes a mestria de sua lição.

Por aí se explica que uma peça de singular relevo em seu Teatro, que é Le Sieur de Beaumarchais, originariamente escrita em francês, buscasse o abrigo discreto do livro, em lugar de irromper no palco para maior glória do escritor.

Nos últimos quinze anos, Cláudio de Sousa havia substituído, em sua sensibilidade criadora, o gosto do desafio do público, que á a fascinação do teatrólogo militante, pelo contentamento de estimular vocações, que é a forma de converter a arte numa santa missão.

O teatro do Pen Clube, que ele construiu como se escrevesse uma peça romântica, foi muito mais dos outros do que de seu criador. Ali acolheu gente nova. Ali estimulou vocações. Ali celebrou, em louvor do teatro, solenes missas votivas, através de conferências e discursos, para celebrar mortos ilustres, como Pirandelo, Strindberg, Ibsen e Bernard Shaw.

Numa página acadêmica em que, a propósito de Lamartine, teceu considerações sobre a vida do autor dramático, Victorien Sardou apontou, como característica fundamental do homem de teatro, a capacidade de levar ao longo da existência a faculdade e o gosto de tudo dramatizar.

Uma paisagem há de ser para o teatrólogo menos um recanto da natureza, que se deve contemplar, do que uma sugestão de cenário, que se tem de copiar. Um tipo curioso é um personagem a incluir-se numa peça. No drama ou na comédia dos outros, ou até de si mesmo – o excelente motivo da obra teatral que se vai escrever.

Vinte vezes, ante as incompreensões que freqüentemente assaltam o dramaturgo, ele dirá aos amigos que não voltará a fazer Teatro. E outras tantas vezes tornará a desmentir-se, sempre que um argumento novo lhe alvoroçar a imaginação.

O comediógrafo que escreveu as “Flores de Sombra” e conheceu o triunfo em suas manifestações mais frementes, espontaneamente escolheu a hora de seu retraimento. Podia continuar na batalha, com a experiência dos seus movimentos. E preferiu afastar-se da peleja, obedecendo a um mandamento de sua vontade, como aquela Sanseverina que, aos 31 anos, ainda estuante de vida, trocou o mundo por seu retiro, no romance de Stendhal.

Toda existência do evocador erudito de Um Romance Antigo é uma lição meticulosa de previsão e prudência. Por isso, assim como ele dispôs a vida, de forma que nada lhe faltou na hora do outono, dispôs também a morte, para que tudo estivesse à feição de sua vontade, quando lhe chegasse o último alento.

E assim foi.

Na forma severa de um pequeno templo grego, que lhe condizia com o espírito clássico, construiu Cláudio de Sousa o seu sepulcro, sem esquecer, nas linhas sóbrias dessa morada final, que ali ia residir um homem que tivera a paixão do Teatro: em cada lado do frontão do túmulo, mandou colocar em relevo duas máscaras, uma chorando e outra rindo, no simbolismo tradicional da Tragédia e da Comédia.

Consagrado inteiramente, nessa etapa final de sua vida harmoniosa, aos labores do Pen Clube, em cuja presidência soube ser igualmente um guia e um mecenas, Cláudio de Sousa, juntamente com a companheira que lhe encantou o destino com a sua dedicação e a sua ternura, costumava reunir, todos os anos, a 22 de dezembro, sob o pretexto do Natal dos Escritores, os poetas, os ensaístas e os novelistas congregados por sua diligência na associação idealizada por Galsworthy.

No mestre de A Vida e o Destino, quando o escritor dava à pena a disponibilidade do tinteiro, surgia no companheiro de sociedade o conversador admirável. E assim ele volvia a ser homem de teatro, como ao tempo de Molière – era autor e ator, na graça de sua palestra.

Esse homem de espírito, que sabia ser conviva e mestre, fazia do Natal dos Escritores, que ele pacientemente organizava com especiais desvelos, uma festa de companheiros.

Mas quero crer que a ninguém Cláudio de Sousa jamais revelou que, nessa reunião de amigo, invariavelmente realizada na mesma noite de cada ano, estávamos também celebrando, sem dar por isso, uma linda efeméride, que correspondia, a um só tempo, a uma data na história de nosso Teatro e na biografia do Presidente do Pen Clube. Porque era o transcurso de mais um aniversário da noite de estréia de “Flores de Sombra”.

O TEATRO DE CLÁUDIO DE SOUSA

Por ocasião da representação de “A Renúncia” – peça que Cláudio de Sousa fez subir à cena logo após o êxito de duas comédias – o teatrólogo explicou de público, na homenagem que então lhe foi prestada pelos intelectuais paulistas, que o valor de seu trabalho estava no próprio título, isto é: na renúncia do aplauso que lhe era fácil obter com a exploração da comicidade das peças anteriores.

Bergson era de opinião que o riso tem sua origem na circunstância de que, onde esperávamos encontrar a liberdade e a vida, deparamos o mecanismo. Em grande número dos teóricos do cômico – Spencer, Delage, Freud, para citar apenas uns poucos – iremos encontrar, por outras palavras, a aproximação do claro enunciado do conceito bergsoniano, que o velho Kant condensara nesta fórmula mais singela: “O riso nasce quando esperamos uma coisa e é outra que acontece.”

Elemento substancial da comédia, o riso exige do teatrólogo, além da surpresa dramática, que comanda a ação teatral, a surpresa do cômico, que faz a graça da peça.

Creio, por esse motivo, que há na Comédia, muito mais que no Drama ou na Tragédia, a colaboração do artifício lúcido, que é a malícia superior do artista na formação da obra de arte.

Ao elaborar a Comédia, o escritor está na condição daquele rei da peça espanhola, o qual, ao enternecer-se, tratava de sair de cena. Porque há de manter, contrariando o fluxo emocional ou desviando-lhe o sentido, ao longo da ação teatral, a vigilância do cômico, que é, no dizer de François Germain, mais o antídoto do que a antítese do riso.

Para fazer sentir que o Teatro, como condensação da vida, não pode circunscrever-se à comédia, Schopenhauer afirmou que esta deve apressar-se em fazer cair o pano à hora do desfecho feliz, a fim de que não vejamos, numa ameaça à pureza de nosso riso, o desenvolvimento de um drama ou a eclosão de uma tragédia.

No teatro de Cláudio de Sousa, a comicidade não condizia com as inclinações de seu autor. Como um mestre de seu ofício, ele conhecia a fórmula fácil do riso, que faz estourar a gargalhada a um gesto ou a uma palavra do ator no palco – mas propendia para o teatro que deixa no espectador emocionado um traço de meditação sobre os problemas da vida.

Em 1914, quando o meu antecessor na cadeira de Martins Pena começou verdadeiramente a fazer literatura dramática, foi essa a lição que ele, como propósito de renovar a cena brasileira, habilmente recolheu do Teatro francês,sob o influxo do realismo psicológico de Henri Bataille, Georges Porto Riche, Maurice Daunay, Henri Bernstein e Paul Hervieu, que então dominavam a cena parisiense, com irradiação verdadeiramente universal.

Em 1896, quando Cláudio de Sousa escreveu a sua primeira peça, e 1914, quando afirmou em definitivo a sua vocação de teatrólogo, vivera o teatro francês o fim e o princípio de duas experiências extremas: a de Antoine e a de Jacques Copeau.

Embora houvesse escrito as suas melhores peças precisamente no período em que Copeau, assistido por Gide, Duhamel e Jules Romains, punha em execução a técnica revolucionária dos meios-tons, obedecendo à lição wagneriana que preconizava a fusão das artes no proscênio, o teatrólogo brasileiro se manteve fiel ao realismo psicológico, que sucedera à experiência de Antoine e era a convergência destas duas contribuições: o artificialismo de Sardou e o realismo de Henri Becque – para não aludirmos ao simbolismo, que irrompera no Theatre d’Art e impusera num relance o renome de Maeterlinck.

Essa maneira de fazer Teatro ajustava-se ao temperamento e ao espírito criador de Cláudio de Sousa, que, nos moldes do realismo psicológico, escreveu as peças mais representativas de seu talento dramático. Ele próprio reconheceu, entretanto, no início de sua missão renovadora do teatro brasileiro, que era necessário, para a reeducação do público, o apelo à comédia que sabe alternar a emoção e o riso e de que nos deixou o melhor modelo na urdidura sentimental e cômica das “Flores de Sombra”.

Alfredo Pujol, ao receber Cláudio de Sousa em nome da Academia, resumiu as impressões de seu entusiasmo pelo Teatro do novo acadêmico, na afirmação de que, no final da estréia de uma de suas primeiras peças, experimentara a emoção de estar em Paris, numa première de Henri Bataille.

Como Henri Bataille, o mestre de “O Turbilhão” soube aproveitar, na graça de seu Teatro, a nota romântica, que faz a beleza de Tendresse ou de L’Homme à la Rose, e uma propensão congênere para encontrar na moda e nos modos femininos a observação cômica, a grandeza de moralista e a frase de espírito.

Atentai, por exemplo, para este reparo de um personagem de “Os Bonecos Articulados” e tratai de desmenti-lo sem dificuldade, senhoras que me ouvis: “As mulheres dispõem de dois reservatórios de lágrimas: um, no coração, escasso, e outro, na cabeça, abundante. As do cérebro caem por gravidade, sem esforço, porque estão mais altas que os olhos. Basta que inclinem um pouco a cabeça.”

Na mesma comédia, Cota, infatigável leitora de romances, conta à velha Cipriana o enredo de um deles, no qual certo rapaz, apaixonado por uma senhora casada, salva-a da morte, doando-lhe seu sangue. Ao ouvir isto, indaga a velha, com a moral de seu bom senso:

– E o sangue do marido não servia?
– Talvez – redargúi molemente a moça –, mas deixava de ser romance.

Vós que escrevestes, senhor Presidente Rodrigo Octavio Filho, um belo ensaio sobre a moda feminina, anotai como Pedro, o saudosista insubmisso de “O Turbilhão”, descreve as saias de outrora: “Uma grande armação de arame, a enorme roda dos donaires, e tufos, e mais tufos, que punham os homens distantes.”

E como a ação da peça ocorre em 1919, não será demais que recordemos, desse mesmo personagem de Cláudio de Sousa, uma profecia perigosa, a qual, volvidos trinta anos, felizmente ainda não se cumpriu: “Descem os decotes cada vez mais, encurtam-se as saias... não sei... mas um dia o decote e a barra da saia acabam por encontrar-se.”

Se à luz de uma crítica por demais severa os excertos aqui recordados parecem guardar uma que outra tonalidade levemente frívola, isto se deve tanto à intenção, que animava o teatrólogo, de refletir a sociedade de seu tempo, como ainda à circunstância de que a literatura teatral francesa mais em voga encontrava seus melhores acordes batendo exatamente nessa tecla.

Na tonalidade fácil desse estilo, sempre houve a densidade do rigor purista, nos oitenta volumes que Cláudio de Sousa perfilou nas estantes. Na frase direta e leve, que banhava de claridade intensa os seus temas eletivos, ele conciliou a língua depurada e a expressão correntia – e daí o cunho escorreito, de acentuada intenção casticista, que lhe domina, como luz de aurora na planície, a obra copiosa que se percorre sem tropeços.

A limpidez clássica, na maioria dos escritores que buscam a perfeição castiça, se resume na conquista obstinada e paciente, que Valéry expressou nesta definição: o gosto é o resultado de mil desgostos. Mas há também os que atingem a limpidez ideal por um dom da natureza, como no caso de São Francisco de Sales, de quem dizia Sainte-Beuve, para resumir-lhe a facilidade da escrita, que bastava levantar do papel a pena impetuosa para que seus períodos estivessem perfeitos.

No seu zelo constante pela pureza da língua, o teatrólogo de “A Renúncia” foi além da lição de seu próprio exemplo, porque freqüentemente chamou a si o cuidado de uma pregação direta e objetiva em defesa do idioma. E por isso são freqüentes, nas sucessivas edições de seu teatro ou de sua novelística, as notas de pé de página, em que o autor aclara pontos controversos da língua portuguesa. Principalmente no teatro, esse cuidado do escritor pelo instrumento essencial de seu ofício transparece com uma luz mais viva e irradiante, quando são os próprios personagens que debatem questões de linguagem.

Enquanto o Clodoaldo de “O Turbilhão” condena o emprego do galicismo bouquet, em favor do vocábulo ramalhete, que está nos glossários da língua portuguesa, o Bernardo de “Eu Arranjo Tudo”, ao valer-se da palavra “vesperal” numa de suas falas, explica ao interlocutor este recurso novo do idioma, dizendo-lhe: “É um termo que o Cláudio de Sousa criou para substituir matinée”.

Sem resvalar nos excessos do Calisto Eloy camiliano, não raro o dramaturgo de A Arte de Seduzir, no seu porfiado empenho pela pureza do idioma, batia-se galhardamente pelo impossível.

Quando o anglicismo foot-ball entrou no léxico brasileiro, o escritor de As Sensitivas tudo fez para repatriá-lo, com o argumento de que não necessitávamos desse adventício arrevesado, pois já tínhamos nos glossários o termo que lhe correspondia: o vocábulo “fubeca”.

Por igual motivo impugnou a palavra sandwich, a que contrapôs o vocábulo “casadinho”, investido – no seu entender – da mesma significação.

Ao galicismo claque, o teatrólogo não batia palmas e sugeria que, em seu lugar, empregássemos, com idêntico resultado e igual ruído, a expressão palmeadores.

No combate ao estrangeirismo e em prol da limpidez do idioma, Cláudio de Sousa seguia mais um exemplo do mestre de teatro que fundara na Academia a Cadeira de Martins Pena. Em verdade, Artur Azevedo, não se contentando em bem escrever pela gramática de Sotero dos Reis, meticulosamente aprendida em sua terra natal, de quando em quando se arvorava em paladino da linguagem, floreando o aço da pena em estocadas deste teor:

Ou no livro ou na gazeta
Só termo alheio se meta
Quando dele se precise.
Se temos mala e maleta,
Para que dizer valise?

Ao tempo em que a Academia debatia todas as semanas os verbetes de seu dicionário, Cláudio de Sousa teve ensejo de propor, numa das sessões de vigília de armas pela pureza da língua, que se substituísse o galicismo garage por esta palavra portuguesa: “autococheira”.

E foi então que Humberto de Campos, de ouvido atento à sugestão do confrade, risonhamente o advertiu nestes termos: “Se V. Exa. procurar, tarde da noite, uma autococheira para guardar o seu carro, estou certo de que V.Exa. ficará com o seu carro na rua.” Nessa pugnacidade inquebrantável de cavaleiro andante, para quem a língua equivalia à Dulcinéia de seus cuidados, Cláudio de Sousa estava longe de aceitar a tese de Ortega y Gasset, segundo a qual os erros de linguagem constituem o melhor testemunho da vitalidade de um idioma. Nosso confrade queria a língua escoimada de vícios e impurezas, ao mesmo tempo bela, plástica e bem nascida. Na Itália do século XVI, o dramaturgo de A Renúncia teria pertencido à Academia de Florença, tanto por seus méritos de homem de espírito como por seu cuidado meticuloso em separar pacientemente o joio nos trigais do idioma.

Esse pendor de mosqueteiro da língua levou naturalmente Cláudio de Sousa à religião do classicismo, que é a imposição do hábito aos que fazem do casticismo o seu noviciado. E foi também pelo caminho do espírito clássico que o teatrólogo mais facilmente alcançou, nas suas jornadas de homem de letras, a estrada real que o trouxe festivamente a esta instituição.

Cláudio de Sousa não se adiantou ao seu tempo, escrevendo para o futuro: escreveu para o meio onde vivia e falou, com elevação e beleza, para os seus contemporâneos.

ASPECTOS DE UMA CRISE

Num pequeno e primoroso ensaio sobre o legado de arte da obra de Anatole France, observou recentemente Claude Aveline que, das três espécies de glória que a civilização proporciona a um homem vivo – a glória do ator, a glória militar e a glória do escritor – somente subsistem, no panorama da vida moderna, as duas primeiras.

A glória do homem de letras teve no criador do Abade Coignard o seu derradeiro representante, porque, com esse mestre universal da dúvida, na realidade parece ter desaparecido do mundo contemporâneo.

A glória dos escritores vivos, extinguindo-se, assim, repentinamente, no primeiro quartel deste século, pode ser explicada, no seu crepúsculo triste, pelo desencontro flagrante entre o mundo moderno e os grandes artistas da palavra.

Em 1937, escrevendo sobre o destino das Letras em face da civilização contemporânea, e após assinalar o desajuste entre os vertiginosos progressos da técnica e a lenta evolução dos valores literários, Paul Valéry perguntava, numa sombra de profecia trágica, se uma literatura puramente auditiva não substituiria, em futuro próximo, a velha literatura escrita.

A nova literatura auditiva poderia significar a conjugação feliz da glória literária e da presença do escritor, como ao tempo dos menestréis e jograis, se esta presença não fosse igualmente dispensada pelas técnicas modernas de retenção do som e de fixação das imagens.

Dez anos depois da dúvida enunciada pelo criador de Mr. Teste, Jean Paul Sartre esboçou a análise da situação dos intelectuais diante dos novos tempos, para então evidenciar, no exemplo dos escritores franceses, sob o peso de cento e cinqüenta anos de aprimoramento da língua como instrumento de expressão burguesa, uma perigosa tendência à dissociação entre o refinamento da arte literária e a vida que essa arte deveria traduzir.

A tradição da cultura literária, à luz violenta da opinião de Sartre, longe de constituir uma disposição benéfica, agiria como elemento negativo de perturbação de arte através do contingente de artifício cômodo, sem a imanência das emoções verdadeiramente vividas, que o passado precipitaria no presente, na extrema facilidade expressional da língua depurada.

Dessa forma, enquanto Paul Valéry, em 1937, se mostrava apreensivo quanto ao futuro das Letras, pelo receio da superação da literatura escrita, - Jean-Paul Sartre, em 1947, denunciava as deficiências de uma literatura que, em vez de expandir-se, propendia a entravar-se na excessiva perfeição de sua língua clássica.

Os dois problemas, enunciados por escritores de geração e espírito diversos, apenas acentuam a existência de uma crise de ordem geral, que incide sobre a arte literária, tanto em seu processamento técnico como nos dois aspectos sociais de sua repercussão: a influência no público e a glória contemporânea do homem de letras.

A crise apresenta três modalidades principais, assim resumidas: crise do escritor como autoridade, crise das técnicas literárias e crise da Literatura como instrumento de opinião.

Durante a vigência do Romantismo, a autoridade do escritor decorria das soluções emocionais ou sentimentais que a Literatura proporcionava ao grande público: o Werther goethiano indicou o caminho do suicídio a namorados em desespero, como A Cabana do Pai Tomás instantaneamente contribuiu para a redenção dos cativos americanos.

No esplendor do classicismo, a autoridade do homem de letras havia sido uma decorrência, em grande parte, do mestrado de seu ofício: o que sobretudo se pedia à Literatura era que fosse literária, obedecendo fielmente aos moldes antigos, que lhe competia restabelecer.

Ao escritor moderno escapam, simultaneamente, o virtuosismo dos clássicos e a missão social dos românticos.

Vivendo uma fase da História, em que a cada instante se multiplica a interrogação das encruzilhadas, dir-se-ia que ao homem de letras – como a luz hugoana a marchar à frente do povo – competia a responsabilidade premente de indicar à humanidade os roteiros a seguir. Mas o próprio escritor não escapa à condição de vítima da crise, e a sente, e a compreende, e a padece, talvez de maneira mais intensa que o resto dos homens, porquanto, além do desespero de vivê-la lucidamente, vive ainda a angústia de não encontrar-lhe uma solução.

Na terminologia usual de teóricos e analistas, a Literatura de nosso tempo, de acordo com a sua atitude de indiferença, omissão ou calculada participação nos fenômenos circunstantes da vida social, é considerada como gratuita, pura ou comprometida.

A gratuidade literária, alastrando-se como se pertencesse à categoria das enfermidades contagiosas, corresponde ao uso vadio e bem comportado da palavra escrita. Não se esquiva nem interfere nos problemas essenciais da realidade contingente, porque não tem missões a cumprir nem aspira às supremas especulações da arte.

No afã microbiano de multiplicar-se, a Literatura gratuita vive egoisticamente para si mesma, no jogo mais ou menos destro da escrita. É a distração dos sibaritas da palavra, que esbanjam a riqueza que não ajudaram a entesourar.

Sem o lastro conveniente de meditações e agonias humanas, a condição inflacionária desse tipo de esbanjamento verbal, no mundo do papel impresso, contribui sensivelmente para a desvalorização da autoridade do escritor.

Por isso os que vivemos, como sugeria Ruskin, para a religião da Beleza, deveríamos estatuir para a Literatura, que é verbo, o que está estabelecido em relação a Deus, que essencialmente o é: não permitir que se empregue em vão o seu santo nome.

A principal tendência da Literatura pura de nossos dias, no plano superior da manifestação poética, é mais a expressão do indivíduo do que a fácil comunicação dos espíritos – ao contrário do que ocorreu na Literatura dominante no século passado – tanto a naturalista quanto a romântica – e que conciliava a especulação estética e a missão social, numa forma que facilmente atuava sobre a sensibilidade coletiva do público e das multidões.

André Malraux assinalou que o fato capital da Literatura, nos últimos tempos, tem sido precisamente a substituição da escritura, que expressa uma arte – pela tonalidade, que expressa uma pessoa.

A Literatura, colocada nos termos da observação de Malraux, distancia-se do grande público, para refluir sobre si mesma, buscando enriquecer-se na medida em que particulariza como expressão pessoal: em vez de pretender que o descubram, o artista procura descobrir a si próprio, ao contemplar-se no seu espelho de palavras.

Na antiguidade clássica, ao fazer a defesa da poesia que exprime sentimentos estranhos ao poeta, Píndaro se converteu no primeiro grande teórico de uma das modalidades mais vis da literatura comprometida – aquela em que o escritor se compromete à revelia de suas convicções.

Essa modalidade subserviente de Literatura, com finalidades alheias à arte, exige do escritor que seja, o mais das vezes, um simulador ou um instrumento, com a implícita abdicação essencial do supremo direito de sua liberdade.Torna-se indispensável exigir da arte da palavra, a fim de reabilitá-la no âmbito de seus próprios domínios, que as Letras espelhem estas três fidelidades básicas: a fidelidade do homem às suas convicções, a fidelidade do escritor ao seu tempo e a fidelidade do artista à sua arte.

Como um novo testemunho dos assinalados merecimentos do meu antecessor na cadeira de Martins Pena, não posso esquecer que foi Cláudio de Sousa, na Presidência do Pen Clube, quem convocou a atenção do Brasil, no transcurso do terceiro centenário da Aeropagítica, para este documento fundamental da história do pensamento livre e em que Milton, na Inglaterra formalista do século XVII, vitoriosamente advogou a causa dos escritores, em face da opressão vilipendiadora das censuras oficiais.

A literatura comprometida, em grande número de casos implicando na degradação da palavra como arte literária e impelindo freqüentemente o homem de letras à íntima traição de suas idéias e opiniões, leva-nos à convicção de que, tão nefasta quanto a censura oficial do que se escreve, é a liberdade individual de escrever o que não se pensa.

As três modalidades principais em que se dissocia a literatura moderna intensamente contribuem, cada uma a seu modo, para o extravio da autoridade do escritor e o conseqüente enfraquecimento da arte literária como instrumento de opinião.

Enquanto a literatura pura, requintando-se na elaboração de sutilezas expressionais, se encerra na sua alta e distante torre de marfim, a literatura gratuita desprestigia a arte da palavra por sua vulgarização inoperante, ao mesmo tempo que a literatura comprometida, desgarrada de seus fins estéticos, é por vezes o vocábulo subalterno, de conteúdo duvidoso e sem força para atuar em plenitude.

Esses aspectos da crise que envolve as Letras – e que são o reflexo de uma crise mais ampla e angustiante: a crise de nosso tempo – explicam de algum modo, com o flagrante desencontro entre o mundo moderno e os grandes artistas da palavra, a precariedade atual da glória literária, no esmorecimento melancólico do prestígio dos homens de letras.

Longe vai o tempo em que o grande Frederico, interpelado sobre que rei temia na Europa, logo respondeu:

O rei Voltaire.

No século XX nenhum homem de letras pôde ainda arrebatar a um Voltaire, a um Chateaubriand ou a um Victor Hugo, a glória universal da represália da pena.

Com o prestígio crescente de novas técnicas, que manipulam a opinião sem o concurso dos puros homens de letras, parece-nos que o mundo dos nossos dias, apartando-se sensivelmente dos valores literários, deixou de intimidar-se ante a reprimenda de seus grandes poetas, como se intimidou Luís XIV, para benefício de seu reinado e maior glória da poesia, diante da censura velada de um escritor de gênio – e abandonou pensativamente o teatro, ao compasso dos versos de Racine.

Há dois mil anos, quando o corpo de Virgílio desceu ao silêncio do túmulo, narra a tradição que um loureiro irrompeu do fundo da terra e lentamente estendeu a sombra de seus ramos sobre a campa do Poeta.

No curso de vinte séculos – diz ainda a lenda evocativa – mãos profanas têm arrancado as folhas e quebrado os ramos do loureiro, e a árvore, ao longo de dois milênios, renova o vigor de seus galhos, como se quisesse realmente competir, na perenidade de sua seiva, com a imortalidade dos versos legados à humanidade pelo Poeta que ali descansa.

Esse loureiro virgiliano, reviçando quando lhe quebram os ramos e encontrando nessas profanações o segredo de seu vigor, é uma lição que sobe da terra, como a mais bela das alegorias de esperança na glória dos escritores.

Nesta hora de apreensão universal para o destino da Literatura, não nos esqueçamos também de que as Letras, no desmoronamento das velhas idades, conseguiram superar, com o fulgor da Renascença, a longa crise de um milênio, em que Deus, monopolizando a glória, foi o rival do Poeta, sob os influxos do espírito ascético do Cristianismo medieval.

E enquanto rugem os ventos, prenunciando o desencadear da tormenta maior, na cólera dos elementos convulsionados, instituições como esta Academia, longamente experimentadas nos temporais, constituem os refúgios seguros, onde ainda podemos encontrar, no ambicionado alento de melhores dias, a sinceridade daquela fé, humildemente baseada nas dúvidas e hesitações, que levou São Manuel Bueno à eterna glória do Senhor, no desfecho alegórico de uma novela de Unamuno.

REVELAÇÃO DA ACADEMIA

Nascido numa cidade que sempre soube guardar o culto das letras clássicas, eduquei-me na compreensão de que a Academia Brasileira, reunindo os altos espíritos, que aqui se identificam na mesma teoria de valores intelectuais, realizava entre nós a suprema consubstanciação da glória literária.

Eu tinha notícia do culto e de seus sacerdotes: a Academia, com a tradição de seu cerimonial, proporcionou-me a idéia objetiva do templo suntuário onde esses sacerdotes oficiavam a imponência de seu culto.

Foi através das páginas de uma antologia escolar que me inteirei da existência desta assembléia, onde um dia fulgiram, com inextinguível esplendência, alguns dos grandes escritores que primeiro despertaram, no íntimo de minha natureza ensimesmada, o vivo e inefável sentimento da emulação, de que se nutrem as vocações no mistério de seus anseios iniciais.

Muita coisa guardei na memória, como traço de toda a vida, ao contacto desse florilégio das escolas.

Ainda hoje, quando ouço ou leio o nome de Coelho Neto, logo lhe vejo o retrato na folha do meu compêndio, enquanto escuto dentro de mim, ressoando o seu ritmo largo, a prosa do narrador incomparável: “Cravei as esporas no meu cavalo e, em pouco, alcançava a orla da estrada. Era grande, a inexplorada selva primitiva...”

No quadro dessas evocações involuntárias, o Visconde de Taunay nunca será o pintor da Retirada da Laguna ou o fascinante evocador das batalhas do Prata, e sim o aquarelista dos painéis românticos de Inocência, em cujas tintas sempre hei de encontrar, ao simples enunciado da glória do escritor, aquela estrada que se desenrola “à maneira de alvejante faixa”.

Aluísio Azevedo é o artista de uma água-forte: o quadro da pedreira, que rebrilha ao sol a pino, no sonho de Magda.

E Euclides da Cunha, por mais que eu acompanhe deslumbrado os compassos nervosos de seu estilo, na epopéia dolorosa de Canudos, sempre dirá ao meu ouvido, na indelével ressonância das primeiras impressões: “O sertanejo é antes de tudo um forte. Não tem o raquitismo exaustivo dos mestiços neurastênicos do litoral.”

Páginas inteiras recolhi-as dentro de mim, como o cantador do sertão guarda os seus cantos. E basta o toque leve de uma solicitação instantânea, para que elas me refluam à consciência, íntegras e belas, na tonalidade exata que lhes deu por vez primeira a minha voz.

E não é raro acontecer que, sem qualquer estímulo externo, elas irrompem e cantam, e eu me ouço dizendo para mim, nas horas em que o homem, parecendo distante, se acha  mais perto, porque está dentro de si mesmo.

Se a cólera que espuma e a dor que mora
Na alma e destrói cada ilusão que nasce...

Na notícia biográfica que acompanhava esses trechos seletos, eu lia a indicação freqüente de que seus autores pertenciam aos quadros da Academia Brasileira.

O Machado de Assis que me narrara, com um doce tom de melancolia resignada, o apólogo da agulha e da linha – fora daqui. Daqui fora o Afonso Arinos que evocara, na larga solidão do campo, a sentinela vegetal do buriti perdido. E por aqui passara o Bilac que despertava para ouvir estrelas. E o Alberto de Oliveira “A vingança da porta”. E o Luís Guimarães que, ao regressar à casa paterna, desatara comovidamente a chorar, quando sentira que:

Uma ilusão gemia em cada canto,
Chorava em cada canto uma saudade.

É compreensível que a minha imaginação juvenil, tocada pelo raio de sol que resplandecia na indicação habitual das notícias biográficas da antologia escolar, se inclinasse a decompor a luz nas cores do prisma, e a idéia que formei em mim, sobre a Academia Brasileira, na ambiência de tradições literárias da terra natal, era a mesma de Jacques Tournebroche sobre a Academia Francesa, nas conversas com o Abade Coignard: um Areópago da Poesia e da eloqüência.

Mais tarde, ao conviver com algumas das magnas figuras desta Casa – notadamente Rodolfo Garcia e Afrânio Peixoto, para citar apenas dois mestres e dois grandes mortos – pude facilmente concluir que não assiste toda a razão a Flaubert, quando nos adverte, com o espinho literário dos grandes desencantos, que, se tocamos em nossos ídolos, logo nos fica o doirado na ponta dos dedos.

A primeira antologia, fazendo apontar em mim a sedução literária, deu-me o gosto das outras, nessa encantada transição da adolescência.

E antes que eu me deslumbrasse, no jogo inquieto e surpreendente dos dicionários bilíngües, com o texto milenar da Antologia Grega, vi assomar à minha frente, solenes e opulentos como os elefantes carregados da caravana de um marajá, os 24 tomos escuros e compactos da Biblioteca Internacional de Obras Célebres –, de cujo bojo saístes vós, senhor Luís Edmundo, com a airosa cantiga de um poema da juventude, e de onde igualmente irrompestes, senhor Viriato Correia, com o conto magistral em que um bando de cativos busca pelo sertão cerrado o corpo apodrecido da senhora de escravos.

Ao alongar o olhar pelos escampados do torrão maranhense, quantas vezes tenho escutado o grito plangente desses negros, clamando em vão pela Sinhá dona! E é como se fosse um eco de meu passado, realmente captado na sonoridade de suas vibrações, o que vossa pena de adolescente atirou ao papel, no ritmo de uma página literária que eu tive sorte de ler na amplidão alpendrada de uma casa de fazenda, na mesma paisagem colorida que fostes buscar para servir de painel ao vosso conto.

Os trechos escolhidos, que esses florilégios me proporcionaram quando o adolescente se despedia do menino, corresponderam ao mostruário opulento dos tesouros que me aguardavam no recolhimento das estantes.E aponto um exemplo, apanhado entre muitos.

A página em que Coelho Neto crava as esporas no cavalo e investe pela selva, no fragmento da coletânea escolar, teve para mim a força de um incitamento. No rastro de seus passos impetuosos, marchei ao encalço do cavaleiro romântico e penetrei na intrincada floresta de seus volumes, desde as Baladilhas e Rapsódias, que me perturbaram os sentidos, até a A Conquista e o Fogo Fátuo, que me deram a chave de prata da cidade encantada onde Paula Ney dominava como Príncipe do Espírito.

As antologias da juventude, antes que a maturidade mais ou menos me adestrasse no trato dos manuais bibliográficos, foram os meus primitivos guias de ruas na cidade dos livros. Não precisei de outros cicerones, para orientar meus passos nas infindáveis avenidas. E pude caminhar sozinho, sabendo o que buscava e o que iria encontrar, sem jamais regressar desses passeios com o desencanto das jornadas perdidas ou dos endereços equivocados.

Foi assim que se desenvolveu, na minha natureza retraída, esta paixão deliciosa da leitura que vai lentamente circunscrevendo às linhas impressas o horizonte dos meus olhos.

Proust encontrou no fundo de sua xícara de chá o passado esmaecido. A mesma ressurreição tenho experimentado em mim sentindo que refluem ao lume da água os meus mundos submersos de emoções esquecidas, quando pouso os olhos distraídos nos velhos livros que me encantaram a adolescência e que me permitiram muitas vezes vir a esta Casa, sem que eu saísse da minha província.

E como vou entrando naquela idade em que o homem, no dizer de La Rochefoucauld, não mais podendo dar maus exemplos, se consola dando bons conselhos, permiti que vos diga, eminentes confrades: entrai nas antologias, todos vós que acalentais o sonho do renome imperecível.

A glória não há de ser a soma de equívocos que se faz em volta de um nome novo – como pensava Rilke. Nem o cigarro posto na boca pelo lado da cinza – como queria Daudet. A glória é uma descoberta da juventude que a maturidade deve um dia ratificar.

Em que pese a malícia corrosiva de Luciano, no famoso Diálogo dos Mortos, o testemunho do gênio de Sócrates, que o faz perdurável, é uma dádiva de seus discípulos, por intermédio do reconhecimento de Platão.

E não vos esqueçais deste reparo do velho moralista: “Só as emoções que experimentamos antes dos trinta anos podem encantar-nos para sempre.”No discurso com que exaltou na Sorbonne a tranqüilidade operosa da vida provinciana, Renan se esqueceu de observar que é na província, com o prestígio e a perspectiva da distância, que intensamente reluz, na plenitude ideal de seu brilho, a glória das Academias.

Na minha cidade natal, ouvindo o sussurro das palmeiras que se perfilam, como se fossem as colunas de um templo, em volta da estátua de Gonçalves Dias, jamais deixei de acompanhar, à feição de quem segue com o olhar o movimento dos astros na noite constelada, o que se passava na Casa de Machado de Assis.

Na distância de minha província, pude estar aqui quando estes salões se iluminaram para acolher festivamente os novos companheiros. Sem perder de vista os horizontes de minha ilha, escutei os vossos poetas e prosadores, lá de longe, no recorte azul da baía de São Marcos, onde todos nós, ouvindo cantar o sabiá no leque das palmeiras, romanticamente acreditamos que

 As aves que aqui gorjeiam,

Não gorjeiam como lá.

E era com a emoção alvoroçada de quem recebe notícias de velhos amigos que eu lia, no texto da revista que a Academia trimestralmente publicava, a resenha minudente de seus trabalhos, para saber por onde andavam as cigarras cantadoras de Olegário Mariano ou o que era feito daquelas barcaças pernambucanas que Adelmar Tavares carregava de saudades.

Posso dizer que foi lá que vos ouvi, senhor Múcio Leão, quando louvastes, com a vossa erudição e o vosso espírito crítico, a vida e a obra de meu conterrâneo Humberto de Campos, e também a vós, senhor Embaixador João Neves da Fontoura, quando celebrastes outro maranhense ilustre, no primoroso discurso em que deixastes demonstrado que a Política na Literatura, ao contrário do que pensava Stendhal, nem sempre é um tiro de pistola no concerto, porquanto, saindo por instantes da tribuna parlamentar, fizestes facilmente do louvor a Coelho Neto, nos rigores da tribuna acadêmica, uma página modelar, como forma e perfil literário.

E agora desejo que recordeis comigo, para finalizar este meu discurso, a doce figura daquele Anjo caído que, tendo encontrado em Paris um amigo companheiro, também egresso da glória de Deus, o levou ao quarto onde morava e aí lhe mostrou, abrindo as portas de um armário, duas grandes asas angelicais, recortadas contra o fundo da peça:

Estás vendo – disse o Anjo ao colega –, eu conservei minhas asas. De vez em quando, ao sentir-me só, venho aqui olhá-las, e isto me faz bem.

Cada um de nós, ao transpor a maturidade, é um exilado dentro de si mesmo, com a nostalgia de um paraíso perdido, como o Teófilo Belais da fantasia de Anatole France. E é bom que tenhamos guardado, na memória dos dias idos e vividos, as grandes asas de outrora, para com elas regressar, num milagre repentino de saudade, ao mundo que nos encantou.

Num relance, circunvagando o olhar por esta Casa, procuro comparar, na memória do tempo morto, a Academia que hoje me recebe e a Academia que vi sair do velho texto da antologia escolar, nos dias da adolescência.

E sinto-me mais feliz, na glória deste instante, do que, no seu quarto de expatriado, o personagem de Anatole France, ao contemplar as belas asas com que descera dos céus.

Porque, unindo o passado ao presente, no confronto do deslumbramento desta hora com as emoções resurrectas de minha juventude, jubilosamente verifico que, ao volver as folhas do meu compêndio, na tranqüilidade feliz da província natal, eu vos havia imaginado, senhores acadêmicos, exatamente como sois.

4/6/1955